4月4日，是瑪格麗特·杜拉斯的誕辰紀念日，時至今日，這位法國作家已經成為了一種文化符號，她在《情人》中留下的話語成為關于愛情的經典名言，她的人生以及與中國的聯系成為讀者津津樂道的故事，她看似激情滿溢地度過了一生，而其姿態又平靜如水，在閱讀杜拉斯的作品時便能感受到，她非常擅長用平靜自然的語調講述一個與內心情感相關的故事。

不僅小說的語言如此，杜拉斯的整個文學創作，以及她的人生，似乎都與水有著密不可分的聯系。她童年跟隨母親在越南度過，在那里，水意味著日常交通必然接觸的河流，意味著對越南森林之外另一片大陸的向往，也意味著被法國殖民者欺詐給予的、無法使用的鹽堿地而帶來的希望的破滅。“她用很低的、含糊不清的聲音呼喚著一個人，仿佛那人就在這里，她似乎在呼喊一個死去的生命，就在大海的那一頭，大陸的另一側……”。杜拉斯在《抵擋太平洋的堤壩》中寫到了那段由海水孕育的文學經驗，她看著吞噬土地的海水感到迷茫，但在夜晚海水拍打的聲音又給她帶來遙遠的夢境。

順著這種迷茫的感受，瑪格麗特·杜拉斯逐漸找到了最適合自己的表達方式。她不斷改變自己的寫作語言，最終用平淡直接的語言完成了自己的作品。而且，隨著創作的增多，她的沉默<愛尬聊_百科知識大全>越來越多，語言越來越簡練，乃至形成了“目光派”的說法。很多人對杜拉斯并沒有太多興趣，因為杜拉斯的作品總體來說在深度上稍顯匱乏，她的小說更像是對個人經驗的洗刷重現。

然而無論是小說創作，還是自己的人生與愛情，杜拉斯都以輕盈的狀態去迎接，在她的世界里，她順著記憶的水流、文學的漣漪以及情感的流動，用最自然的方式做出選擇。在這場順水行舟的文學之旅中，杜拉斯也留下了許多值得探討的痕跡，不管杜拉斯的文學創作是廣闊的海洋或是淺淺的細流，在這其中，我們都能發現那無法磨滅的“自我”的倒影。

本文出自2023年4月7日新京報書評周刊專題《瑪格麗特·杜拉斯：順水行舟》中的B04/05。

「主題」B01 瑪格麗特·杜拉斯：順水行舟

「主題」B02-B03文字內外 杜拉斯的熱情與絕望

「主題」B04-B05杜拉斯的自我 目光交流中的自我傾訴

「現場」B06-B07 春山不如書山，花海不如書海

「主題」B08杜拉斯私人筆記出版面對絕境的真實性

撰文｜余明鋒

自我傾訴

如果說杜拉斯的寫作有一個貫穿一切的主題的話，那大概就是她的“自我”。研究者也常常談及杜拉斯的自戀，或者她的“私人寫作”。因為她的作品幾乎都有一種自傳性。同樣一段故事，她還會變換方式來寫，她似乎尤其著迷于自我傾訴，既著迷于講述自己，也著迷于她自己的講述方式。哪怕偶爾瞥向“外面的世界”，那目光也從來都是她自己的。

正是這一點引起了我的興趣。我曾經在一個學期同時講授笛卡爾的《談談方法》和尼采的《瞧這人》。兩個風格迥異的自傳體哲學文本。笛卡爾是理性主義的代表，后世尊他為近代哲學之父。《談談方法》自然力求清晰，行文透著一股子不容置疑的清明節制。可如果我們細讀，就會在他的謙卑之下發現隱藏的驕傲。他非常清醒地意識到，自己在從事一場改換紀元的思想革命。尼采的表達則要激烈得多，他的《瞧這人》簡直像談論耶穌一樣在談論他自己，因為他要重估一切價值。可如果我們細讀，也會在他的驕傲中讀出一種輕快的筆調，其中不乏自嘲。我們甚至可以說，他在行文中是把自己作為世界歷史的丑角來表演的。

瑪格麗特·杜拉斯。

杜拉斯自然和他們都不同。甚至把杜拉斯和這兩位哲學家放在一起來談，會讓讀者感到大大的意外。可我感興趣的是自我書寫本身。正是通過對這兩個截然不同的思想家，截然不同的文本的同時研究，我愈發著迷于自我書寫的藝術了。

談起自我書寫，我們首先想到的可能會是一個作者的自言自語，是一個封閉的圓圈。可面對杜拉斯的文字，我們會有一種很強烈的讀者身份感。杜拉斯的敘事，采取了把私密的語言、思緒、情緒向讀者開放的結構。她把我們拉入她的內部，讀者于是會感到自己所面對的是一場傾訴。高妙的作者在下筆的時候都會考慮到可能的讀者形象，但是把讀者意識納入到作品構造當中來，仿佛自己在面對著讀者的凝視、傾聽，這又是另一回事。這是杜拉斯作品的一個突出的特點。這也是我在研究尼采的過程當中感受最為強烈的一個方面。尼采的文字是要和讀者發生對話的，這一點和后來的杜拉斯非常像。當然，口吻上的差別再明顯不過，杜拉斯的女性特質和尼采身上的男性特質，都是一目了然的。

生存性自我

笛卡爾同樣善于對話。這位現代理性主義之父非常善于在行文中交談，這和后來的理性主義者大不相同。原因或許就在于，笛卡爾仍然是奧古斯丁傳統中人。《談談方法》的文體，從哲學上看，是頗為奇怪的，但是在神學上有顯然的先例。我們要從奧古斯丁的《懺悔錄》以降的精神譜系來理解之。這樣一種自我表白、自我敘述里面當然也有自我構造，可總體來說，這當中的自我有著一個理性主義的穩定結構。

杜拉斯與讀者對話則大不相同，她的敘述是將我們卷入其中的，不再是干凈的、清醒的、冷靜的主體的自我，而是一個生存性自我。如果說杜拉斯的自我書寫首先以“自我傾訴”為關鍵的話，那么“生存性自我”可謂第二個關鍵詞。于是這種敘事一方面帶著情緒的起伏，偶爾還會喋喋不休；另一方面又呈現出一種斷片式、跳躍式特點。可以說，杜拉斯不但拍電影，她的小說也常給我們一種電影畫面的切換感。

電影《情人》劇照。

關于這種“卷入”，可談的很多。20世紀的哲學史、文學史和藝術史都與之大有關聯。比如，西方藝術史從文藝復興的透視法到后印象派和立體派的轉變，其實就是這樣一個觀看方式的轉變。透視法構造出來一個穩定的、有客觀性和真理性的視角，這和哲學上的笛卡爾式自我，一個理性的和實體性的自我有相同的構造。正是這樣一種視角和自我的設定，確立了現代性的基本法度。但是從19世紀下半葉開始，自我意識發生了轉變。大約從丹麥人克爾凱郭爾和德國人尼采開始，自我愈發卷入自己的生存。視角開始抖動起來，運動起來了。

這種轉變也貫穿了整個20世紀思想史，尤其體現在德國人和法國人的存在主義思潮當中。杜拉斯的私人寫作并不從屬于任何哲學思潮，可離開那時代的思想氛圍、離開理性自我向生存自我的轉變，這種寫作風格也必定無法得到恰當的理解。

自我在喃喃自語的回憶當中，仿佛斷線的風箏。只有當作者把讀者放在了傾聽者的位置，才能寫下如此情緒綿密、如此有私密感的文字。這還令人想起精神分析，也難怪像拉康這樣的大心理學家會對她很感興趣。據說拉康讀了她的作品之后，連夜給她打電話。聊完之后，拉康寫了一篇文章，說杜拉斯是無意識地理解了拉康。無論如何，杜拉斯把一般的讀者擺在了一個傾聽者的位置，而專業的讀者，我們可以說，甚至于被擺在了精神分析師的位置。

杜拉斯的小說于是不再有古典小說的結構，她所進行的不再是一個透視法式的敘述，而是一種卷入到內部、要求讀者去傾聽的寫作方式。寫作成了傾訴，閱讀相應地成了一場私密的傾聽。這種敘述還尤能體現人性的復雜。因為生存自我和理性自我不一樣，它注定深深卷入各種欲望、觀念的糾纏之中。

愛欲與權力

有關杜拉斯的“生存性自我”的“自我傾訴”，有關杜拉斯作品的這兩個或一個基本特征，我們不妨引用一段《情人》的原文，來做些簡要的分析和印證。我要預先強調的是，《情人》中的愛欲其實有著權力要素的交織，而這是我們在閱讀和解釋杜拉斯的作品時，傾向于忽視的。杜拉斯的上述風格，也讓人會誤以為，她仿佛只是一個極端自我的作家，非常自戀，就好像她只生活在一個自我的小圈子里面，走不出來。但這個內在的自我其實是社會性的，欲念之中自然地交織著復雜的社會性要素。

這段話描寫的是她和她的中國情人第一次在一起歡愛之后的情形：

我們對看著。

“看”是杜拉斯小說里很重要的要素，“對看”則尤其特殊，目光的交接往往意味著靈魂的交流和交鋒。

我們對看著。他抱著我的身體。他問我為什么要來。我說我應該來，我說這就好比是我應盡的責任。這是我們第一次這樣說話。我告訴他我有兩個哥哥。我說我們沒有錢。什么都沒有。他認識我的大哥，他在當地鴉片煙館遇到過他。我說我這個哥哥偷我母親錢，偷了錢去吸鴉片，他還偷仆人的，我說煙館老板有時找上門來問我母親討債。我還把修海堤的事講給他聽。

《廣島之戀》劇照。

杜拉斯的敘述首先有一個非常有意思的特點，就像我前面所講的那樣，她把讀者當做一個私密的傾訴對象。于是，她會徑直提到一些非常私人的東西。當然，如果了解杜拉斯的作品，我們會知道她在這里所說的堤壩是怎么回事，她母親和她的哥哥是怎樣的人。但是，她在第一次提及這些的時候，根本就不作交代，就好像讀者已經是一個熟人，完全明白她在說些什么似的。我以為，只有從這種“自我書寫”的“自我傾訴”風格出發，才能理解這種寫法，也才能欣賞這種寫法。

我說我母親快要死了，時間不會拖得很久。我說我母親很快就要死了，也許和我今天發生的事有關聯。我覺得我又想要他。

“他”指的是她的情人。可是她在文中并不做太多交代，全然無意說明。這就很像密友聊天，讀者仿佛是完全知道內情的。如果交代得一清二楚，那就是一種生疏的對談，也就無法讓文字流露得如此親密。

他很可憐我，我對他說：不必，我沒有什么好可憐的，除了我的母親，誰也不值得可憐。他對我說：是因為我有錢，你才來的。

“他對我說：是因為我有錢，你才來的。”這是一句驚人之語，也就是我前面說的，目光的交接不僅意味著靈魂的交流，而且也意味著靈魂的交鋒。第一次讀到這里的時候，我大為驚訝。當然，回看的時候，會發現前面其實已經有了一些鋪墊。

我說我想要他，他的錢我也想要，我說當初我看到他，他正坐在他那輛汽車上，本來就是有錢的，那時候我就想要他，我說，如果不是這樣，我也不可能知道我究竟該怎么辦。他說：我真想把你帶走，和你一起走。我說我母親沒有因痛苦而死去，我是不能離開她的。他說一定是他的運氣太壞了，不能和我在一起，不過，錢他會給我的，叫我不要著急。他又躺下來。我們再一次沉默了。

“我說我想要他，他的錢我也想要。”又一句驚人之語。整個這一段敘述讓歡愛之后的對話達到了戲劇性高潮。細看之下，原來愛欲沒有那么單純！里面交織著社會性、權力性要素。她之前還特別強調，她第一次遇到這個情人的時候，情人靠近她時是有點瑟瑟發抖的，因為她是個白人女孩，而對方是一個華人。這里面有一個種族性的、文明性的權力關系。然后當他們發生親密關系，這當中有性別之間的權力關系，男性求愛者首先其實處于某種弱勢。而最讓人驚訝的，是結束之后，兩人談到錢的問題。這里又有一層基于財富差距的權力關系。應允求愛的白人女孩在此之前的地位優勢，她在種族、文明和性愛上的優勢，這時候倒轉成了財富上的劣勢。優勢和劣勢在這個高潮中交織、纏繞在一起。

《情人》，作者：（法）瑪格麗特·杜拉斯，譯者：王道乾，版本：上海譯文出版社2022年6月。

我們不妨從此出發回想一下，一本題為《情人》的小說為什么要用那么多篇幅來描寫她自己的母親和哥哥？這并非偶然，并非無關要素的竄入。我以為，這恰是這篇小說里面最值得琢磨的地方。愛的發生，是一個復雜的事件。愛人攜帶了各自的社會背景，各自的幽暗和曲折在投入一段歡愛。因為人性是一個錯綜復雜的織體，當中有著各種要素的交織。杜拉斯把這一點融入到自己的情愛敘事當中來。她以高度私人化的敘事，向讀者呈現了這種復雜的靈魂狀況，演繹的是一部靈魂戲劇。

自我塑造

有關杜拉斯的自我書寫，在“生存性自我”的“自我傾訴”之外，最后還能提出的一個關鍵詞是“自我塑造”。從哲學上來談，我們的現實其實永遠離不開構造。比如，當我們回憶自己的過去，總是有所選擇，這就是在將自己的經歷構造為一個故事。回憶本身就是一個構造。進而，哪怕我們最為簡單的視覺和聽覺，也都已然有著多重構造。而作家能把遍布生活當中的這樣一種構造形態，提升為藝術的自覺。這時候，自我書寫就成了一種自我塑造的藝術。或者，如果說生活本身就意味著一種自我塑造的藝術的話，那么自我書寫就把自我塑造的藝術再提升了一個層次。這樣一種著力于自我塑造的寫作，甚至還蘊含著一種透徹的生命態度。

我們一方面在經歷自己的生命，但經歷永遠是不夠的，如果說經歷是我們生命的基本面的話。我們的生命還可以有另一個方面，這就是自我書寫。自我書寫以一種把生活本身作為素材的態度，來對待生命。這時候，我們無論經歷什么，都只積累了素材而已，都有待于我們自己化身為“作者”來進行自我書寫。這樣一種寫作本身就蘊含著一種自足的生命態度，甚至隱藏著一條自我救贖的道路。我以為，尼采就是這樣理解他的自我書寫的，《瞧這人》因此不是一般意義上的自傳，而是通過自我書寫來自我塑造，在自我回顧中才完成了最高的生命藝術。這是他對一切可能的救贖宗教的最為內在的拒絕。他意在自我救贖。

讀者在杜拉斯墓前留下的紀念品。

而作家杜拉斯呢？她也這么看待自己的自我書寫嗎？多少有些相似之處。比如，在她最后的文字《就這樣》中，有這么一句：“活著讓我不堪重負。這讓我有寫作的欲望。”可她顯然沒有在她的自我書寫中慶祝過尼采式自我救贖。比如在《就這樣》當中，我們讀到的，更多的是絕望。

虛空。我面前一片虛空。

除了絕望，還有她的熾熱的愛欲，直至臨死前都仍然葆有的熾熱的愛欲。

來愛我。來。來這白紙上。和我一起。我把我的命交給你。來。快。

杜拉斯的自我書寫即便沒有給她自己帶來救贖，可至少也給我們帶來了她的文學。她雖然用第一人稱敘事，可她顯然不是在簡單地復述自己的經歷，而是把經歷用作素材了。同樣的素材，她可以寫成兩三部小說，甚至還進一步改編成劇本。所以我們要明白，她究竟如何用這些素材，服從的是文學的邏輯。這個時候讀傳記就非常的重要，這也是我個人在解讀尼采時覺得很重要的一點。因為讀傳記能夠幫助我們看到，哪些地方作者是做了加工的，以及具體做了怎樣的加工。傳記研究當然也不能呈現全然的客觀事實，但確實能讓我們更容易體會作者的手法。我想如果要深入閱讀杜拉斯的話，這個意義上傳記研究就很重要。不只是因為我們對作家本人感興趣，而且是基于以上所論，對于她的作品本身的文學的邏輯有了一個新的理解。有關杜拉斯的自我書寫，有關讀者為何要進入以及如何進入這種自我書寫的圈套，這是我們最后可以補充的一點。

撰文/余明鋒

校對/薛京寧