卡羅琳·瓊斯（Caroline A. Jones）：控制論生物的藝術(shù)應(yīng)用 ...？
卡羅琳·瓊斯（Caroline A. Jones）是麻省理工學院建筑系的藝術(shù)史教授，著有《單憑視力：克萊門特·格林伯格的現(xiàn)代主義與感官的官僚化》（Eyesight Alone:Clement Greenberg's Modernism and the Bureaucratization of the Senses）、《工作室中的機器：構(gòu)建戰(zhàn)后美國藝術(shù)家》（Machine in the Studio: Constructing the Postwar American Artist）、《全球藝術(shù)作品》（The Global Work of Art）。
傾向于控制論的藝術(shù)家的作品關(guān)注的是在現(xiàn)狀下人工智能無法觸及的生命的涌現(xiàn)行為。（The work of cybernetically inclined artists concerns the emergent behaviors of life that elude AI in its current condition。）
布羅克曼（John Brockman）談卡羅琳·瓊斯（Caroline A. Jones）
卡羅琳·瓊斯（Caroline A. Jones）深入研究藝術(shù)制作、發(fā)行和接收過程中所涉及的技術(shù)，她對現(xiàn)代藝術(shù)和當代藝術(shù)興趣濃厚。“作為一名藝術(shù)史學家，我的許多問題都圍繞我們能創(chuàng)造什么樣的藝術(shù)，我們能創(chuàng)造什么樣的思想，我們創(chuàng)造出的什么觀念能使人類超越我們的頑固、自私，使我們不再‘只關(guān)心我們的小群體’。我喜歡的哲學家和哲學思想會質(zhì)疑西方對個人主義的癡迷。那些哲學家和哲學思想來自許多不同的地方，它們再現(xiàn)了20世紀60年代出現(xiàn)的各種各樣的問題。”
她最近開始關(guān)注控制論的歷史。她在麻省理工學院的課程“自動機、自動化、系統(tǒng)、控制論”（Automata, Automatism, Systems, Cybernetics）從反饋的角度探討了人機界面的歷史，探索了對這一理念的文化理解而非工程理解。她的探索從維納、香農(nóng)和圖靈的初級讀物開始，然后從科學家和工程師再到藝術(shù)家、女權(quán)主義者、后現(xiàn)代理論家的作品和思想。她的目標是：提出一種新的以文化為基礎(chǔ)的進化中心范式，即“社群主義和種間共生，而不是適者生存”（communalism and interspecies symbiosis rather than survival of the fittest）。
作為一名歷史學家，卡羅琳對她所說的“左控制論”（left cybernetics）和“右控制論”（right cybernetics）進行了區(qū)分：“我所說的左控制論，在某種意義上，是一臺雙關(guān)語或笑話，指被‘拋棄’的控制論。在另一臺層面上，它是一臺模糊的政治團體，暗示著我們的左海岸——加利福尼亞的伊莎蘭學院（Esalen），是戴維·凱澤稱（Dave Kaiser）之為‘嬉皮士物理學家’（hippie physicists）的團體。這個術(shù)語不恰當，但它可以讓我們認識到，有一群人受惠于軍工聯(lián)合體，有時非常不幸，正是這群人給了我們批評他們的工具。”
控制論目前似乎已經(jīng)衰退，變成了無處不在的人工智能，這遠非注定如此。“控制論”（Cybernetics）一詞指已有4個世紀之久的一些概念在戰(zhàn)后所顯現(xiàn)的新意：反饋、機器阻尼、生物內(nèi)穩(wěn)態(tài)、邏輯計算和自受工業(yè)革命推動的啟蒙運動以來一直存在的系統(tǒng)思想。這個領(lǐng)域的人物包括笛卡爾、萊布尼茨、薩迪·卡諾（Sadi Carnot）、克勞修斯（Clausius）、麥克斯韋和瓦特。盡管如此，維納創(chuàng)造的這個詞仍然具有深遠的文化影響。前綴“賽博”（cyber-）如今使用范圍很廣，這證實了人們對清楚揭示人類與機器之間錯綜復雜的關(guān)系的渴望。在維納筆下，“賽博”僅指“動物和機器的控制與通信”（control and communication in the animal and the machine）。但是在數(shù)字革命之后，“賽博”一詞已不再僅僅是伺服系統(tǒng)、反饋循環(huán)和開關(guān)，它還包括軟件、算法和電子人。傾向于控制論的藝術(shù)家的作品關(guān)注的是在現(xiàn)狀下人工智能無法觸及的生命的涌現(xiàn)行為。
最初杜撰這個詞時，維納借用了古希臘語“舵手”（κυβερν?τη? / kubernétés）這個詞，該詞指一臺男性形象，能將他的力量和本能引導到船舵上，他能看懂海浪，能判斷風向，能控制舵柄，能指揮奴隸讓他們無意識地、機械地劃槳。這個希臘單詞已經(jīng)借由拉丁語遷移到現(xiàn)代英語中，從kuber-變化到guber-，字根的意思變?yōu)椤爸蓍L”（governor），是另一臺指男性控制的詞，詹姆斯·瓦特（James Watt）用它來描述19世紀時他用來調(diào)節(jié)失控蒸汽機的裝置。由此，控制論采納了長期以來將人類和裝置類比的思想，添加了“-ics”，將其推廣到應(yīng)用科學中。維納的三個C（command、control、communication，即指揮、控制、通信）利用概率數(shù)學，將生物和機械系統(tǒng)的理論化為一組信息輸入，從而實目前一臺環(huán)境中輸出行動——這是在人工智能的譜系中通常被最小化的議程。
但是，詞源學無法描繪出參與者的興奮感，因為數(shù)學加入了理論生物學（theoretical biology）（阿圖羅·羅森布魯[Arturo Rosenblueth]）和信息理論（克勞德·香農(nóng)、沃爾特·皮茨[Walter Pitts]、沃倫·麥卡洛克[Warren McCulloch]），促使該領(lǐng)域發(fā)表了一系列跨學科的研究和出版物，這些研究和出版物不僅改變了科學的發(fā)展方式，還改變了未來人類參與技術(shù)領(lǐng)域的方式。正如維納所說：“我們已經(jīng)徹底改變了我們的環(huán)境，我們目前必須改變自個才能生存。”（We have modified our environment so radically that we must now modify ourselves in order to exist.）最緊迫的問題是：我們?nèi)绾胃淖冏詡€？我們是在朝著正確的方向前進，或是迷路了，成為我們的工具的工具？回顧早期人文主義者和藝術(shù)家對控制論所做的貢獻，可能有助于我們走向一臺不那么危險，更具道德感的未來。
1968年對于“控制論”一詞的文化傳播和藝術(shù)汲取來說是重要的一年。那一年，霍華德·懷斯畫廊（Howard Wise Gallery）在曼哈頓市中心舉辦了蔡文穎（Wen-Ying Tsai）的“控制論雕塑”（Cybernetic Sculpture）展覽，波蘭人賈西婭·賴夏特（Jasia Reichardt）在倫敦的當代藝術(shù)學院舉辦了她的“控制論意外”（Cybernetic Serendipity）展覽。（她作品中的“控制論”意在讓人想到“由計算機制造或與計算機一起制造”[made by or with computers]，盡管我們并沒有在她的大多數(shù)藝術(shù)品反應(yīng)電路中看到計算機。）1948年至1968年的20年既見證了控制論概念傳播到更廣泛的文化之中，也見證了借由跨國公司，計算機慢慢地從專有軍事設(shè)備進入到學術(shù)實驗室，使藝術(shù)家得以接觸到計算機的過程。對于家用愛好者來說，這些控制元件——“傳感器器官”（sensor organs）（電子眼、運動傳感器、麥克風）和“效應(yīng)器官”（effector organs）（電子“面包板”、開關(guān)、液壓系統(tǒng)、氣動系統(tǒng)），使計算機不像是“電子大腦”（electronic brain），反倒更像是一套零件中的輔助器官。目前還沒有一臺關(guān)于“人工智能”的比喻能占據(jù)主導地位。所以藝術(shù)家是用現(xiàn)成材料拼湊電子體的鬼才，對行為感興趣，但對計算或認知毫不來電。人們模模糊糊地認為“計算機”是邁向“理性人”（Homo rationalis）的計算器，但這更多的是渴望而非成就。
從當今藝術(shù)與科學成像工具的數(shù)字化融合來看，賈西婭·賴夏特（Jasia Reichardt）的展覽具有預言性，她堅持將藝術(shù)和“創(chuàng)造性應(yīng)用科學”（creative applied science）之間的界限變得模糊。根據(jù)展覽目錄，“沒有閱讀所有與作品相關(guān)的說明，就無法參觀展覽，讀完所有說明，他才會知道他正在欣賞的作品是出自藝術(shù)家、工程師、數(shù)學家或是建筑師之手”。（no visitor to the exhibition, unless he reads all the notes relating to all the works, will know whether he is looking at something made by an artist, engineer, mathematician, or architect.）所以，目錄的封面是白南準創(chuàng)作的“機器人K-456”（Robot K-456）（1964年），這是一臺滑稽的、功能不健全的機器人，這臺機器人被描述成“一臺以其令人不安和獨特的行為而聞名的女性機器人”（a female robot known for her disturbing and idiosyncratic behavior），與它對陣的是像芭蕾舞一樣的“運動的對話”（Colloquy of Mobiles）（1968年），這個作品是二階控制論者（second-order cybernetician）戈登·帕斯克（Gordon Pask）創(chuàng)作的。戈登·帕斯克（Gordon Pask）與倫敦一位劇院設(shè)計師合作，制作出一臺由鉸鏈和桿組成的細長“男性”（male）裝置，該裝置是為了與附近的球狀“女性”玻璃纖維實體進行通信。我們不知道，如果沒有閱讀目錄里的文章，是否有人能真正地看懂該項目的本質(zhì)。重要的是，帕斯克關(guān)注的是他的機器人的行為，它們的互動性，它們在人工環(huán)境中所起的反應(yīng)，以及它們對人類行為的“思考”（reflection）。
當代藝術(shù)學院的“控制論意外”（Cybernetic Serendipity）展推出了一臺重要的范例：機器生態(tài)系統(tǒng)（the machinic ecosystem）。觀察者是這個系統(tǒng)的一部分，其任務(wù)是找出可能的交互觸發(fā)因素。因為要充分體驗藝術(shù)，這些參觀倫敦畫廊的觀眾突然變成了“控制論生物體”（cybernetic organisms），也就是電子人（cyborgs），人們需要進入一種與伺服機制（servomechanisms）共生的搭配模式之中。當我們研究一些其他的同時期藝術(shù)作品時，人機交互環(huán)境的美學變得愈發(fā)清晰。其中最早的涌現(xiàn)行為的實例之一是Senster，這個作品是藝術(shù)家、工程師愛德華·伊赫納托維奇（Edward Ihnatowicz）1970年創(chuàng)作的交互雕塑（interactive sculpture）。醫(yī)學機器人工程師，同時也是一家致力于宣傳愛德華·伊赫納托維奇（Edward Ihnatowicz）奇鮮為人知的職業(yè)生涯的網(wǎng)站編輯，亞歷克斯·奇瓦諾維奇（Alex Zivanovic）稱這個作品是“第一臺由計算機控制的交互式機器人作品之一”（one of the first computer controlled interactive robotic works of art）。這里，“計算機”有了自個的一席之地，盡管它僅是一臺只有12位的設(shè)備。但是，愛德華·伊赫納托維奇（Edward Ihnatowicz）想要表現(xiàn)的并不是“智能”，而是想讓它表達情感行為。Senster不可思議的成功關(guān)鍵在于它的程序設(shè)計，愛德華·伊赫納托維奇（Edward Ihnatowicz）用程序?qū)⑦@個液壓裝置設(shè)計成4.5米長（其鉸鏈設(shè)計和外觀的靈感來自龍蝦爪），以表達對附近人類的羞怯感。Senster的聲道和運動傳感器對大分貝噪聲和突然的攻擊性動作會產(chǎn)生回縮反應(yīng)。只有那些愿意輕聲說話，并注意它的行為動作的人，Senster才會安靜地、充滿好奇地接近他們。愛德華·伊赫納托維奇（Edward Ihnatowicz）自個就有過這種親身體驗，當時他第一次把該程序組裝好，聽到他清了清嗓子，這臺機器急切地轉(zhuǎn)向他。
在對這些控制論生物的藝術(shù)應(yīng)用中，我們越來越意識到有必要讓公眾在技術(shù)化環(huán)境中親身體驗一下，讓他們與機器進行直觀的交流。蔡文穎（Wen-Ying Tsai）的“控制論雕塑”（Cybernetic Sculpture）展覽就突顯出這種必要性。我們期望那些體驗過擬真裝置的人能嘗試體驗機械生命：什么樣的行為會觸發(fā)伺服機制？很有可能的是，畫廊的人類服務(wù)員不得不解釋這個禮儀：“拍手，然后雕塑會做出反應(yīng)。”正如一位早期的評論家所描述的那樣：
20世紀60年代后期，藝術(shù)家們利用控制論生物的目的不是開發(fā)“智能”。因為他們知道這些機器不會說話，不能產(chǎn)生情感，所以他們有信心進行坦率的模擬。他們感興趣的是能喚起驅(qū)動力、本能和情感的機械動作；他們模仿性行為和動物行為，好像這些都是下意識的。這些藝術(shù)家對數(shù)據(jù)或信息的處理不感興趣，盡管漢斯·哈克（Hans Haacke）1972年的作品“實時系統(tǒng)”（Real-Time Systems）是朝這個方向發(fā)展的。藝術(shù)家和科學家在兩大洲建立的控制論文化將人類帶入技術(shù)領(lǐng)域，并以機器優(yōu)雅而靈敏的行為吸引了人們的感知。在早期的控制論美學中，“人工”（artificial）和“自然”（natural）交織在一起。
但一切并沒有止步于此。對于這種不加批判的、男性化為主的控制環(huán)境的發(fā)展至關(guān)重要的是，出現(xiàn)了一臺激進的、批判的女性藝術(shù)家群體。這個令人驚嘆的女性群體出現(xiàn)于20世紀90年代，她們非常了解自個的前輩在藝術(shù)和技術(shù)上的創(chuàng)作，但1970年的《激進軟件》雜志（Radical Software）的女權(quán)主義者創(chuàng)始人，以及唐娜·哈拉維（Donna Haraway）1984年鼓舞人心的論戰(zhàn)《賽博格宣言》（A Cyborg Manifesto）所帶來的文化沖擊，給她們的啟發(fā)更大些。白南準和帕斯克的破敗的性別劇院，以及愛德華·伊赫納托維奇（Edward Ihnatowicz）和蔡文穎（Wen-Ying Tsai）創(chuàng)作的簡單作品，目前都被加以利用，變成有悟性、有表現(xiàn)力、充滿后現(xiàn)代主義的作品，就像林恩·赫什曼·利森（Lynn Hershman Leeson）的“多利克隆系列”（Dollie Clone Series, 1995—1998年）一樣，這個系列包括互動集合裝置“賽伯羅伯塔”（Cyberroberta）和“遙控機器人娃娃泰莉”（Tillie，the Telerobotic Doll），在技術(shù)領(lǐng)域，它們非常滑稽搞笑，沖觀眾眨眼，使我們清楚地意識到自個作為觀察者與被觀察者所處的窺淫立場。
20世紀60年代男性控制論雕塑家建立了“簡單的”（innocent）技術(shù)領(lǐng)域，到了20世紀90年代，女權(quán)主義藝術(shù)家將這種技術(shù)領(lǐng)域轉(zhuǎn)化為一種完全寬泛的狀態(tài)，需要我們批判性關(guān)注。同時，女權(quán)主義者也解決了人工智能試圖模擬誰的“智能”的問題。對于赫什曼·利森（Hershman Leeson）這樣的藝術(shù)家來說，為了響應(yīng)克隆羊多莉的技術(shù)“勝利”（triumph），最重要的就是將肉類生產(chǎn)和“肉類機械”（meat machines）聯(lián)系起來。赫什曼·利森把多莉當作克隆體進行創(chuàng)作，為當代個體變成意識形態(tài)、復制、可塑體領(lǐng)域的一部分這種現(xiàn)象提供了批判框架。
20世紀90年代至21世紀最初10年的技術(shù)女權(quán)主義者并非都是計算機領(lǐng)域工作者，但她們的作品卻使先前技術(shù)環(huán)境中男性藝術(shù)家主導的機械和動力學特性變得更加復雜。例如，朱迪絲·巴里（Judith Barry）創(chuàng)作的“想象，死亡的猜想”（Imagination,Dead Imagine，1991年）中，雌雄同體的遠程電子人不會動：他或她由純粹的信號、平面上閃爍的家用投影組成。在她的作品中，朱迪絲·巴里（Judith Barry）對20世紀晚期技術(shù)的異化效應(yīng)表達了自個的看法。一臺雌雄同體的頭部圖像顯目前一臺巨大的立方體上，這個立方體由5個面組成，每面是邊長3米的屏幕，安裝在一臺3米寬的鏡像底座上。各種黏糊糊的、難看的液體（黃色、紅橙色、棕色）、干燥的東西（不知道是鋸末或是面粉），甚至還有昆蟲，像毛毛細雨或灰塵一樣順著電子人的頭往下流，巨大的屏幕完美呈現(xiàn)出電子人堅忍的高尚氣質(zhì)。通過大型、立體的“柏拉圖式”形式，“想象，死亡的猜想”（Imagination,Dead Imagine）仍然是人工的，被限制在一臺框架里，拒絕一臺完全沒有智慧的超然“智慧”。
新千年的藝術(shù)家們繼承了這一批判傳統(tǒng)，沿襲了當前的人工智能范式，也就是從部分模擬轉(zhuǎn)向智能化主張。1955年第一次提出“人工智能”（artificial intelligence）這一術(shù)語，計算機科學家約翰·麥卡錫（John McCarthy）和他的同事馬文·明斯基（Marvin Minsky）、納撒尼爾·羅切斯特（Nathaniel Rochester）、克勞德·香農(nóng)推測：“理論上，學習的每一臺方面或任何其他智能特征都可以被精確地描述，這樣我們可以制造一臺機器來模擬這些方面或特征。”（every aspect of learning or any other feature of intelligence can in principle be so precisely described that a machine can be made to simulate it.）在過去的64年里，曾經(jīng)的這個不大的理論目標變得野心勃勃，今天的谷歌DeepMind把這一目標變成“解決智能”（Solve intelligence）。破解密碼！但不幸的是，我們所聽到的不是破解了密碼，而是破損壞小規(guī)模資本主義、社會契約和文明的腳手架。讓出租車和卡車司機丟掉工作，機器人化的直接營銷，霸主化的娛樂，私有化的公用事業(yè)，以及去人性化的醫(yī)療保健，這些都是維納害怕我們會愛上的“鞭子”（whips）嗎？
藝術(shù)家們無法解決這些問題。但他們可以提醒我們，人類還有創(chuàng)造性潛能沒有得到開發(fā)，這些潛能在1970年左右就浮現(xiàn)出來，那時候，“信息”（information）尚未成為資本，“智能”尚未等同于數(shù)據(jù)采集。當我們回顧早期的那些可能性時，能充分喚起人們思考用當代工作能做些什么的是法國藝術(shù)家菲利普·帕雷諾（Philippe Parreno）的“螢火蟲作品”（firefly piece），之所以這樣稱呼是為了避免重復它的實際標題：“有節(jié)奏的本能，能夠超越現(xiàn)有的生存力量”（With a Rhyothmic Instinction to Be Able to Travel Beyond Existing Forces of Life，2014年）。這件雕塑作品被藝術(shù)家描述為“自動裝置”（an automaton），它將閃爍的黑白螢火蟲圖案家用投影與黑色二進制數(shù)字上的綠色擺動帶并列。這些圖案和二進制數(shù)字是用數(shù)學家約翰·霍頓·康威（John Horton Conway）1970年發(fā)明的一款生命游戲“元胞自動機”（cellular automaton）的算法制作的。
康威給無限的二維網(wǎng)格中任何被照亮（“活的”）或變黑（“死的”）的正方形（“細胞”）設(shè)置參數(shù)。規(guī)則如下：如果一臺細胞周圍沒有別的細胞，那它很快會因孤獨而死亡。如果一臺細胞接觸到三個或更多“活”細胞，它也會死，因為太擁擠。細胞若想活下來就只能有兩個鄰居，等等。當一臺細胞死亡后，它能為其他細胞創(chuàng)造生存的條件，產(chǎn)生出似乎在移動和生長的模式，像迅速消失的神經(jīng)脈沖或能生物發(fā)光的硅藻簇一樣在網(wǎng)格中移動。在史蒂芬·霍金（Stephen Hawking）2012年的影片《生命的意義》（The Meaning of Life）中，解說員將康威的數(shù)學模型描述成模擬“一臺像大腦一樣的復雜事物如何從一套基本的規(guī)則中產(chǎn)生”（how a complex thing like the mind might come about from a basic set of rules），揭示了當代人工智能所具有的野心：“這些復雜的屬性來自簡單的法則，這些法則不包含運動或繁殖等概念”（[T]hese complex properties emerge from simple laws that contain no concepts like movement or reproduction），但是它們產(chǎn)生“物種”（species），而且細胞“甚至可以繁殖，就像現(xiàn)實世界中的生命一樣”。
就像生命一樣？藝術(shù)家們知道模擬和表征的誘惑，了解技巧的天才和“生命”的現(xiàn)實之間的區(qū)別。帕雷諾（Parreno）的作品是我們通過具體的、透視的參與而獲得的“生命”體驗的直觀集合。我們的意識受電子（控制論）羈絆，但我們并不認為這套由人類生成的優(yōu)雅模擬有自個的智慧。
控制論生物的藝術(shù)運用也提醒我們意識本身不僅僅是“在這里”，它是流入和流出，協(xié)調(diào)那些感官的、閃爍的信號。大腦的活動范圍遠遠超出了頭蓋骨的范圍以及它的模擬物“主板”。瑪麗·凱瑟琳·貝特森（Mary Catherine Bateson）對她父親格雷戈里的二階控制論做出解釋，她說精神是物質(zhì)的，“不一定由邊界（如皮膚的外殼）來定義”（not necessarily defined by a boundary such as an envelope of skin）。帕雷諾（Parreno）將藝術(shù)模擬與數(shù)學模擬相結(jié)合，強化維納式的觀點，即任何這樣的模型本身都不像生命。模型僅僅是組成“智能”的信號系統(tǒng)的一部分，只有當與模型對等的動物或人參與到生動的意義創(chuàng)造時，模型構(gòu)成“智能”。當代人工智能使任務(wù)和子程序工具化、專門化，將這些訓練與真正的智慧混淆，使自個陷入困境。本文簡要地提及一些文化史，提醒我們，將數(shù)據(jù)視為智能，將數(shù)字網(wǎng)絡(luò)視為“神經(jīng)”，或?qū)⒐铝⒌膫€體視為生命單位，這種觀點甚至與康威的野蠻模擬也是格格不入的。
我們可以將當前人工智能頑固的傲慢視為“右控制論”（right cybernetics），這使我們有了當前的自動化武器系統(tǒng)，使優(yōu)步對人類工人充滿敵意，也讓谷歌做著資本主義美夢。目前我們必須回到“左控制論”（left cybernetics），也就是理論生物學家和人類學家致力于對智能系統(tǒng)的跨物種理解。格雷戈里·貝特森（Gregory Bateson）認為，企業(yè)僅僅是模擬“部分人的集合”（aggregates of parts of persons），將利潤最大化的決策與“思想中更廣泛、更明智的部分”（wider and wiser parts of the mind）分離開來，這個觀點的提出實在是太及時了。
這里所提出的控制論認識論為我們找到一種新方法。個體心理體目前各個方面，不僅存在于身體之內(nèi)，也存在于身體之外，同時，還有一臺更大的心理，個體心理只是其中的一臺子系統(tǒng)。格雷戈里·貝特森（Gregory Bateson）認為，這個更大的心理可以與上帝相媲美，也許正是有些人口中所說的“上帝”，但在完全相互關(guān)聯(lián)的社會系統(tǒng)和行星生態(tài)中，它仍舊是內(nèi)在的。這不是外部“上帝”的集體幻想，外部“上帝”從人類意識的外部說話。貝特森認為，這種長期存在的一神教觀念使得人類將自然和環(huán)境看成脫離于人類“個體”之外的“可以利用的禮物”。相反，貝特森所說的“上帝”是我們在世界上短暫體驗與意識互動的一臺占位符：輸入和行動會帶來更大的心理，然后與其他實體配合，成為其他行動的輸入，形成我們迫切需要的模式的共生關(guān)系網(wǎng)。
從20世紀70年代的蔡文穎到20世紀90年代的赫什曼·利森（Hershman Leeson），再到2014年的帕雷諾（Parreno），藝術(shù)家們一直在批判“右控制論”，一直在致力于尋求“人工”智能的替代、具身和環(huán)境體驗。他們對控制論生物的藝術(shù)運用為我們提供了共生智慧，在這個世界可以實現(xiàn)的各種詩學中我們能體驗到這種智慧：產(chǎn)生生命運動的信號的節(jié)奏和直覺行動與電機和磁技術(shù)領(lǐng)域合作。生命，在它神秘的負熵中，與物質(zhì)和心智有關(guān)。
原文來自《AI的25種可能》
傾向于控制論的藝術(shù)家的作品關(guān)注的是在現(xiàn)狀下人工智能無法觸及的生命的涌現(xiàn)行為。（The work of cybernetically inclined artists concerns the emergent behaviors of life that elude AI in its current condition。）
布羅克曼（John Brockman）談卡羅琳·瓊斯（Caroline A. Jones）
卡羅琳·瓊斯（Caroline A. Jones）深入研究藝術(shù)制作、發(fā)行和接收過程中所涉及的技術(shù)，她對現(xiàn)代藝術(shù)和當代藝術(shù)興趣濃厚。“作為一名藝術(shù)史學家，我的許多問題都圍繞我們能創(chuàng)造什么樣的藝術(shù)，我們能創(chuàng)造什么樣的思想，我們創(chuàng)造出的什么觀念能使人類超越我們的頑固、自私，使我們不再‘只關(guān)心我們的小群體’。我喜歡的哲學家和哲學思想會質(zhì)疑西方對個人主義的癡迷。那些哲學家和哲學思想來自許多不同的地方，它們再現(xiàn)了20世紀60年代出現(xiàn)的各種各樣的問題。”
她最近開始關(guān)注控制論的歷史。她在麻省理工學院的課程“自動機、自動化、系統(tǒng)、控制論”（Automata, Automatism, Systems, Cybernetics）從反饋的角度探討了人機界面的歷史，探索了對這一理念的文化理解而非工程理解。她的探索從維納、香農(nóng)和圖靈的初級讀物開始，然后從科學家和工程師再到藝術(shù)家、女權(quán)主義者、后現(xiàn)代理論家的作品和思想。她的目標是：提出一種新的以文化為基礎(chǔ)的進化中心范式，即“社群主義和種間共生，而不是適者生存”（communalism and interspecies symbiosis rather than survival of the fittest）。
作為一名歷史學家，卡羅琳對她所說的“左控制論”（left cybernetics）和“右控制論”（right cybernetics）進行了區(qū)分：“我所說的左控制論，在某種意義上，是一臺雙關(guān)語或笑話，指被‘拋棄’的控制論。在另一臺層面上，它是一臺模糊的政治團體，暗示著我們的左海岸——加利福尼亞的伊莎蘭學院（Esalen），是戴維·凱澤稱（Dave Kaiser）之為‘嬉皮士物理學家’（hippie physicists）的團體。這個術(shù)語不恰當，但它可以讓我們認識到，有一群人受惠于軍工聯(lián)合體，有時非常不幸，正是這群人給了我們批評他們的工具。”
受控制的藝術(shù)非常重要，但對于受控制的生活來說，藝術(shù)更為重要。（Cybernated art is very important, but art for cybernated life is more important.）——白南準，19661950年，當諾伯特·維納（Norbert Wiener）的《人有人的用處》（The Human Use of Human Beings: Cybernetics and Society）一書面世時，藝術(shù)家們最初并沒有想要從控制論中得到人工智能。在20世紀50年代和60年代，那些自稱擁護控制論的藝術(shù)家很少能接觸到“思維機器”（thinking machines）。而且，具有藝術(shù)天分的工程師們最開始制造的是海龜、變戲法者（jugglers）和尋光機器人寶貝（light-seeking robot babes），而不是巨大的大腦（giant brains）。藝術(shù)家們使用電路實驗板、銅線、簡單的開關(guān)和電子傳感器，和控制論者一起制作雕塑，創(chuàng)造模擬交互感應(yīng)環(huán)境，這種交互感應(yīng)能模擬動作和界面，更多地與本能驅(qū)動力和戰(zhàn)后性政治有關(guān)，而與知識生產(chǎn)的自動化無關(guān)。如今，一種不受約束的“智能”，一種既不受硬件束縛，也不受肉體束縛的“智能”（intelligence）使得人工智能變得難以理解，讓人們忘記了早期藝術(shù)家接受控制論的時代。我們目前應(yīng)該重溫這些努力：早期藝術(shù)家努力使法國哲學家吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）和費利克斯·瓜塔里（Félix Guattari）所稱的“機械門”（machinic phylum）這種關(guān)系模型化，“機械門”與人類在一臺同物理、物質(zhì)、情感刺激和信號世界接觸的身體中的思維和感覺有關(guān)。
控制論目前似乎已經(jīng)衰退，變成了無處不在的人工智能，這遠非注定如此。“控制論”（Cybernetics）一詞指已有4個世紀之久的一些概念在戰(zhàn)后所顯現(xiàn)的新意：反饋、機器阻尼、生物內(nèi)穩(wěn)態(tài)、邏輯計算和自受工業(yè)革命推動的啟蒙運動以來一直存在的系統(tǒng)思想。這個領(lǐng)域的人物包括笛卡爾、萊布尼茨、薩迪·卡諾（Sadi Carnot）、克勞修斯（Clausius）、麥克斯韋和瓦特。盡管如此，維納創(chuàng)造的這個詞仍然具有深遠的文化影響。前綴“賽博”（cyber-）如今使用范圍很廣，這證實了人們對清楚揭示人類與機器之間錯綜復雜的關(guān)系的渴望。在維納筆下，“賽博”僅指“動物和機器的控制與通信”（control and communication in the animal and the machine）。但是在數(shù)字革命之后，“賽博”一詞已不再僅僅是伺服系統(tǒng)、反饋循環(huán)和開關(guān)，它還包括軟件、算法和電子人。傾向于控制論的藝術(shù)家的作品關(guān)注的是在現(xiàn)狀下人工智能無法觸及的生命的涌現(xiàn)行為。
最初杜撰這個詞時，維納借用了古希臘語“舵手”（κυβερν?τη? / kubernétés）這個詞，該詞指一臺男性形象，能將他的力量和本能引導到船舵上，他能看懂海浪，能判斷風向，能控制舵柄，能指揮奴隸讓他們無意識地、機械地劃槳。這個希臘單詞已經(jīng)借由拉丁語遷移到現(xiàn)代英語中，從kuber-變化到guber-，字根的意思變?yōu)椤爸蓍L”（governor），是另一臺指男性控制的詞，詹姆斯·瓦特（James Watt）用它來描述19世紀時他用來調(diào)節(jié)失控蒸汽機的裝置。由此，控制論采納了長期以來將人類和裝置類比的思想，添加了“-ics”，將其推廣到應(yīng)用科學中。維納的三個C（command、control、communication，即指揮、控制、通信）利用概率數(shù)學，將生物和機械系統(tǒng)的理論化為一組信息輸入，從而實目前一臺環(huán)境中輸出行動——這是在人工智能的譜系中通常被最小化的議程。
但是，詞源學無法描繪出參與者的興奮感，因為數(shù)學加入了理論生物學（theoretical biology）（阿圖羅·羅森布魯[Arturo Rosenblueth]）和信息理論（克勞德·香農(nóng)、沃爾特·皮茨[Walter Pitts]、沃倫·麥卡洛克[Warren McCulloch]），促使該領(lǐng)域發(fā)表了一系列跨學科的研究和出版物，這些研究和出版物不僅改變了科學的發(fā)展方式，還改變了未來人類參與技術(shù)領(lǐng)域的方式。正如維納所說：“我們已經(jīng)徹底改變了我們的環(huán)境，我們目前必須改變自個才能生存。”（We have modified our environment so radically that we must now modify ourselves in order to exist.）最緊迫的問題是：我們?nèi)绾胃淖冏詡€？我們是在朝著正確的方向前進，或是迷路了，成為我們的工具的工具？回顧早期人文主義者和藝術(shù)家對控制論所做的貢獻，可能有助于我們走向一臺不那么危險，更具道德感的未來。
1968年對于“控制論”一詞的文化傳播和藝術(shù)汲取來說是重要的一年。那一年，霍華德·懷斯畫廊（Howard Wise Gallery）在曼哈頓市中心舉辦了蔡文穎（Wen-Ying Tsai）的“控制論雕塑”（Cybernetic Sculpture）展覽，波蘭人賈西婭·賴夏特（Jasia Reichardt）在倫敦的當代藝術(shù)學院舉辦了她的“控制論意外”（Cybernetic Serendipity）展覽。（她作品中的“控制論”意在讓人想到“由計算機制造或與計算機一起制造”[made by or with computers]，盡管我們并沒有在她的大多數(shù)藝術(shù)品反應(yīng)電路中看到計算機。）1948年至1968年的20年既見證了控制論概念傳播到更廣泛的文化之中，也見證了借由跨國公司，計算機慢慢地從專有軍事設(shè)備進入到學術(shù)實驗室，使藝術(shù)家得以接觸到計算機的過程。對于家用愛好者來說，這些控制元件——“傳感器器官”（sensor organs）（電子眼、運動傳感器、麥克風）和“效應(yīng)器官”（effector organs）（電子“面包板”、開關(guān)、液壓系統(tǒng)、氣動系統(tǒng)），使計算機不像是“電子大腦”（electronic brain），反倒更像是一套零件中的輔助器官。目前還沒有一臺關(guān)于“人工智能”的比喻能占據(jù)主導地位。所以藝術(shù)家是用現(xiàn)成材料拼湊電子體的鬼才，對行為感興趣，但對計算或認知毫不來電。人們模模糊糊地認為“計算機”是邁向“理性人”（Homo rationalis）的計算器，但這更多的是渴望而非成就。
從當今藝術(shù)與科學成像工具的數(shù)字化融合來看，賈西婭·賴夏特（Jasia Reichardt）的展覽具有預言性，她堅持將藝術(shù)和“創(chuàng)造性應(yīng)用科學”（creative applied science）之間的界限變得模糊。根據(jù)展覽目錄，“沒有閱讀所有與作品相關(guān)的說明，就無法參觀展覽，讀完所有說明，他才會知道他正在欣賞的作品是出自藝術(shù)家、工程師、數(shù)學家或是建筑師之手”。（no visitor to the exhibition, unless he reads all the notes relating to all the works, will know whether he is looking at something made by an artist, engineer, mathematician, or architect.）所以，目錄的封面是白南準創(chuàng)作的“機器人K-456”（Robot K-456）（1964年），這是一臺滑稽的、功能不健全的機器人，這臺機器人被描述成“一臺以其令人不安和獨特的行為而聞名的女性機器人”（a female robot known for her disturbing and idiosyncratic behavior），與它對陣的是像芭蕾舞一樣的“運動的對話”（Colloquy of Mobiles）（1968年），這個作品是二階控制論者（second-order cybernetician）戈登·帕斯克（Gordon Pask）創(chuàng)作的。戈登·帕斯克（Gordon Pask）與倫敦一位劇院設(shè)計師合作，制作出一臺由鉸鏈和桿組成的細長“男性”（male）裝置，該裝置是為了與附近的球狀“女性”玻璃纖維實體進行通信。我們不知道，如果沒有閱讀目錄里的文章，是否有人能真正地看懂該項目的本質(zhì)。重要的是，帕斯克關(guān)注的是他的機器人的行為，它們的互動性，它們在人工環(huán)境中所起的反應(yīng)，以及它們對人類行為的“思考”（reflection）。
當代藝術(shù)學院的“控制論意外”（Cybernetic Serendipity）展推出了一臺重要的范例：機器生態(tài)系統(tǒng)（the machinic ecosystem）。觀察者是這個系統(tǒng)的一部分，其任務(wù)是找出可能的交互觸發(fā)因素。因為要充分體驗藝術(shù)，這些參觀倫敦畫廊的觀眾突然變成了“控制論生物體”（cybernetic organisms），也就是電子人（cyborgs），人們需要進入一種與伺服機制（servomechanisms）共生的搭配模式之中。當我們研究一些其他的同時期藝術(shù)作品時，人機交互環(huán)境的美學變得愈發(fā)清晰。其中最早的涌現(xiàn)行為的實例之一是Senster，這個作品是藝術(shù)家、工程師愛德華·伊赫納托維奇（Edward Ihnatowicz）1970年創(chuàng)作的交互雕塑（interactive sculpture）。醫(yī)學機器人工程師，同時也是一家致力于宣傳愛德華·伊赫納托維奇（Edward Ihnatowicz）奇鮮為人知的職業(yè)生涯的網(wǎng)站編輯，亞歷克斯·奇瓦諾維奇（Alex Zivanovic）稱這個作品是“第一臺由計算機控制的交互式機器人作品之一”（one of the first computer controlled interactive robotic works of art）。這里，“計算機”有了自個的一席之地，盡管它僅是一臺只有12位的設(shè)備。但是，愛德華·伊赫納托維奇（Edward Ihnatowicz）想要表現(xiàn)的并不是“智能”，而是想讓它表達情感行為。Senster不可思議的成功關(guān)鍵在于它的程序設(shè)計，愛德華·伊赫納托維奇（Edward Ihnatowicz）用程序?qū)⑦@個液壓裝置設(shè)計成4.5米長（其鉸鏈設(shè)計和外觀的靈感來自龍蝦爪），以表達對附近人類的羞怯感。Senster的聲道和運動傳感器對大分貝噪聲和突然的攻擊性動作會產(chǎn)生回縮反應(yīng)。只有那些愿意輕聲說話，并注意它的行為動作的人，Senster才會安靜地、充滿好奇地接近他們。愛德華·伊赫納托維奇（Edward Ihnatowicz）自個就有過這種親身體驗，當時他第一次把該程序組裝好，聽到他清了清嗓子，這臺機器急切地轉(zhuǎn)向他。
在對這些控制論生物的藝術(shù)應(yīng)用中，我們越來越意識到有必要讓公眾在技術(shù)化環(huán)境中親身體驗一下，讓他們與機器進行直觀的交流。蔡文穎（Wen-Ying Tsai）的“控制論雕塑”（Cybernetic Sculpture）展覽就突顯出這種必要性。我們期望那些體驗過擬真裝置的人能嘗試體驗機械生命：什么樣的行為會觸發(fā)伺服機制？很有可能的是，畫廊的人類服務(wù)員不得不解釋這個禮儀：“拍手，然后雕塑會做出反應(yīng)。”正如一位早期的評論家所描述的那樣：
一叢細長的不銹鋼棒從一臺盤子里冒出來。這個底座每秒振動30次，桿以諧波曲線快速彎曲。在一臺黑暗的房間里，閃光燈照亮這些裝置。閃光燈的脈沖有不同變化，它與聲音和接近度傳感器相連。這樣，當有人接近它或在它附近發(fā)出噪聲時，它會做出反應(yīng)。桿子似乎在移動，一根發(fā)出微光，一根閃閃發(fā)光，還有一根跳著怪異的金屬芭蕾舞蹈，它們的動作從安靜到大幅擺動，然后再回到緩慢的、無法形容的美感之中。與Senster一樣，該裝置激發(fā)出并模擬了一種情感而非理性的交互作用。人類感覺到他們看到的這些行為表明裝置是有反應(yīng)的生命體，蔡文穎（Wen-Ying Tsai）創(chuàng)作的這些作品通常被歸類為“植物”或“水生”（aquatic）。這種對環(huán)境和動力的追求在當時的國際藝術(shù)界很普遍。除了霍華德·懷斯（Howard Wise）的馬廄外，還有巴黎的流亡者形成的團體GRAV，尼古拉斯·舍費爾（Nicolas Sch?ffer）的“控制論建筑”（cybernetic architectures），德國Zero Gruppe的光和塑料旋轉(zhuǎn)，等等，所有這些都對即將到來的裝置藝術(shù)進行界定，并讓人們對其有所了解。
20世紀60年代后期，藝術(shù)家們利用控制論生物的目的不是開發(fā)“智能”。因為他們知道這些機器不會說話，不能產(chǎn)生情感，所以他們有信心進行坦率的模擬。他們感興趣的是能喚起驅(qū)動力、本能和情感的機械動作；他們模仿性行為和動物行為，好像這些都是下意識的。這些藝術(shù)家對數(shù)據(jù)或信息的處理不感興趣，盡管漢斯·哈克（Hans Haacke）1972年的作品“實時系統(tǒng)”（Real-Time Systems）是朝這個方向發(fā)展的。藝術(shù)家和科學家在兩大洲建立的控制論文化將人類帶入技術(shù)領(lǐng)域，并以機器優(yōu)雅而靈敏的行為吸引了人們的感知。在早期的控制論美學中，“人工”（artificial）和“自然”（natural）交織在一起。
但一切并沒有止步于此。對于這種不加批判的、男性化為主的控制環(huán)境的發(fā)展至關(guān)重要的是，出現(xiàn)了一臺激進的、批判的女性藝術(shù)家群體。這個令人驚嘆的女性群體出現(xiàn)于20世紀90年代，她們非常了解自個的前輩在藝術(shù)和技術(shù)上的創(chuàng)作，但1970年的《激進軟件》雜志（Radical Software）的女權(quán)主義者創(chuàng)始人，以及唐娜·哈拉維（Donna Haraway）1984年鼓舞人心的論戰(zhàn)《賽博格宣言》（A Cyborg Manifesto）所帶來的文化沖擊，給她們的啟發(fā)更大些。白南準和帕斯克的破敗的性別劇院，以及愛德華·伊赫納托維奇（Edward Ihnatowicz）和蔡文穎（Wen-Ying Tsai）創(chuàng)作的簡單作品，目前都被加以利用，變成有悟性、有表現(xiàn)力、充滿后現(xiàn)代主義的作品，就像林恩·赫什曼·利森（Lynn Hershman Leeson）的“多利克隆系列”（Dollie Clone Series, 1995—1998年）一樣，這個系列包括互動集合裝置“賽伯羅伯塔”（Cyberroberta）和“遙控機器人娃娃泰莉”（Tillie，the Telerobotic Doll），在技術(shù)領(lǐng)域，它們非常滑稽搞笑，沖觀眾眨眼，使我們清楚地意識到自個作為觀察者與被觀察者所處的窺淫立場。
20世紀60年代男性控制論雕塑家建立了“簡單的”（innocent）技術(shù)領(lǐng)域，到了20世紀90年代，女權(quán)主義藝術(shù)家將這種技術(shù)領(lǐng)域轉(zhuǎn)化為一種完全寬泛的狀態(tài)，需要我們批判性關(guān)注。同時，女權(quán)主義者也解決了人工智能試圖模擬誰的“智能”的問題。對于赫什曼·利森（Hershman Leeson）這樣的藝術(shù)家來說，為了響應(yīng)克隆羊多莉的技術(shù)“勝利”（triumph），最重要的就是將肉類生產(chǎn)和“肉類機械”（meat machines）聯(lián)系起來。赫什曼·利森把多莉當作克隆體進行創(chuàng)作，為當代個體變成意識形態(tài)、復制、可塑體領(lǐng)域的一部分這種現(xiàn)象提供了批判框架。
20世紀90年代至21世紀最初10年的技術(shù)女權(quán)主義者并非都是計算機領(lǐng)域工作者，但她們的作品卻使先前技術(shù)環(huán)境中男性藝術(shù)家主導的機械和動力學特性變得更加復雜。例如，朱迪絲·巴里（Judith Barry）創(chuàng)作的“想象，死亡的猜想”（Imagination,Dead Imagine，1991年）中，雌雄同體的遠程電子人不會動：他或她由純粹的信號、平面上閃爍的家用投影組成。在她的作品中，朱迪絲·巴里（Judith Barry）對20世紀晚期技術(shù)的異化效應(yīng)表達了自個的看法。一臺雌雄同體的頭部圖像顯目前一臺巨大的立方體上，這個立方體由5個面組成，每面是邊長3米的屏幕，安裝在一臺3米寬的鏡像底座上。各種黏糊糊的、難看的液體（黃色、紅橙色、棕色）、干燥的東西（不知道是鋸末或是面粉），甚至還有昆蟲，像毛毛細雨或灰塵一樣順著電子人的頭往下流，巨大的屏幕完美呈現(xiàn)出電子人堅忍的高尚氣質(zhì)。通過大型、立體的“柏拉圖式”形式，“想象，死亡的猜想”（Imagination,Dead Imagine）仍然是人工的，被限制在一臺框架里，拒絕一臺完全沒有智慧的超然“智慧”。
新千年的藝術(shù)家們繼承了這一批判傳統(tǒng)，沿襲了當前的人工智能范式，也就是從部分模擬轉(zhuǎn)向智能化主張。1955年第一次提出“人工智能”（artificial intelligence）這一術(shù)語，計算機科學家約翰·麥卡錫（John McCarthy）和他的同事馬文·明斯基（Marvin Minsky）、納撒尼爾·羅切斯特（Nathaniel Rochester）、克勞德·香農(nóng)推測：“理論上，學習的每一臺方面或任何其他智能特征都可以被精確地描述，這樣我們可以制造一臺機器來模擬這些方面或特征。”（every aspect of learning or any other feature of intelligence can in principle be so precisely described that a machine can be made to simulate it.）在過去的64年里，曾經(jīng)的這個不大的理論目標變得野心勃勃，今天的谷歌DeepMind把這一目標變成“解決智能”（Solve intelligence）。破解密碼！但不幸的是，我們所聽到的不是破解了密碼，而是破損壞小規(guī)模資本主義、社會契約和文明的腳手架。讓出租車和卡車司機丟掉工作，機器人化的直接營銷，霸主化的娛樂，私有化的公用事業(yè)，以及去人性化的醫(yī)療保健，這些都是維納害怕我們會愛上的“鞭子”（whips）嗎？
藝術(shù)家們無法解決這些問題。但他們可以提醒我們，人類還有創(chuàng)造性潛能沒有得到開發(fā)，這些潛能在1970年左右就浮現(xiàn)出來，那時候，“信息”（information）尚未成為資本，“智能”尚未等同于數(shù)據(jù)采集。當我們回顧早期的那些可能性時，能充分喚起人們思考用當代工作能做些什么的是法國藝術(shù)家菲利普·帕雷諾（Philippe Parreno）的“螢火蟲作品”（firefly piece），之所以這樣稱呼是為了避免重復它的實際標題：“有節(jié)奏的本能，能夠超越現(xiàn)有的生存力量”（With a Rhyothmic Instinction to Be Able to Travel Beyond Existing Forces of Life，2014年）。這件雕塑作品被藝術(shù)家描述為“自動裝置”（an automaton），它將閃爍的黑白螢火蟲圖案家用投影與黑色二進制數(shù)字上的綠色擺動帶并列。這些圖案和二進制數(shù)字是用數(shù)學家約翰·霍頓·康威（John Horton Conway）1970年發(fā)明的一款生命游戲“元胞自動機”（cellular automaton）的算法制作的。
康威給無限的二維網(wǎng)格中任何被照亮（“活的”）或變黑（“死的”）的正方形（“細胞”）設(shè)置參數(shù)。規(guī)則如下：如果一臺細胞周圍沒有別的細胞，那它很快會因孤獨而死亡。如果一臺細胞接觸到三個或更多“活”細胞，它也會死，因為太擁擠。細胞若想活下來就只能有兩個鄰居，等等。當一臺細胞死亡后，它能為其他細胞創(chuàng)造生存的條件，產(chǎn)生出似乎在移動和生長的模式，像迅速消失的神經(jīng)脈沖或能生物發(fā)光的硅藻簇一樣在網(wǎng)格中移動。在史蒂芬·霍金（Stephen Hawking）2012年的影片《生命的意義》（The Meaning of Life）中，解說員將康威的數(shù)學模型描述成模擬“一臺像大腦一樣的復雜事物如何從一套基本的規(guī)則中產(chǎn)生”（how a complex thing like the mind might come about from a basic set of rules），揭示了當代人工智能所具有的野心：“這些復雜的屬性來自簡單的法則，這些法則不包含運動或繁殖等概念”（[T]hese complex properties emerge from simple laws that contain no concepts like movement or reproduction），但是它們產(chǎn)生“物種”（species），而且細胞“甚至可以繁殖，就像現(xiàn)實世界中的生命一樣”。
就像生命一樣？藝術(shù)家們知道模擬和表征的誘惑，了解技巧的天才和“生命”的現(xiàn)實之間的區(qū)別。帕雷諾（Parreno）的作品是我們通過具體的、透視的參與而獲得的“生命”體驗的直觀集合。我們的意識受電子（控制論）羈絆，但我們并不認為這套由人類生成的優(yōu)雅模擬有自個的智慧。
控制論生物的藝術(shù)運用也提醒我們意識本身不僅僅是“在這里”，它是流入和流出，協(xié)調(diào)那些感官的、閃爍的信號。大腦的活動范圍遠遠超出了頭蓋骨的范圍以及它的模擬物“主板”。瑪麗·凱瑟琳·貝特森（Mary Catherine Bateson）對她父親格雷戈里的二階控制論做出解釋，她說精神是物質(zhì)的，“不一定由邊界（如皮膚的外殼）來定義”（not necessarily defined by a boundary such as an envelope of skin）。帕雷諾（Parreno）將藝術(shù)模擬與數(shù)學模擬相結(jié)合，強化維納式的觀點，即任何這樣的模型本身都不像生命。模型僅僅是組成“智能”的信號系統(tǒng)的一部分，只有當與模型對等的動物或人參與到生動的意義創(chuàng)造時，模型構(gòu)成“智能”。當代人工智能使任務(wù)和子程序工具化、專門化，將這些訓練與真正的智慧混淆，使自個陷入困境。本文簡要地提及一些文化史，提醒我們，將數(shù)據(jù)視為智能，將數(shù)字網(wǎng)絡(luò)視為“神經(jīng)”，或?qū)⒐铝⒌膫€體視為生命單位，這種觀點甚至與康威的野蠻模擬也是格格不入的。
我們可以將當前人工智能頑固的傲慢視為“右控制論”（right cybernetics），這使我們有了當前的自動化武器系統(tǒng)，使優(yōu)步對人類工人充滿敵意，也讓谷歌做著資本主義美夢。目前我們必須回到“左控制論”（left cybernetics），也就是理論生物學家和人類學家致力于對智能系統(tǒng)的跨物種理解。格雷戈里·貝特森（Gregory Bateson）認為，企業(yè)僅僅是模擬“部分人的集合”（aggregates of parts of persons），將利潤最大化的決策與“思想中更廣泛、更明智的部分”（wider and wiser parts of the mind）分離開來，這個觀點的提出實在是太及時了。
這里所提出的控制論認識論為我們找到一種新方法。個體心理體目前各個方面，不僅存在于身體之內(nèi)，也存在于身體之外，同時，還有一臺更大的心理，個體心理只是其中的一臺子系統(tǒng)。格雷戈里·貝特森（Gregory Bateson）認為，這個更大的心理可以與上帝相媲美，也許正是有些人口中所說的“上帝”，但在完全相互關(guān)聯(lián)的社會系統(tǒng)和行星生態(tài)中，它仍舊是內(nèi)在的。這不是外部“上帝”的集體幻想，外部“上帝”從人類意識的外部說話。貝特森認為，這種長期存在的一神教觀念使得人類將自然和環(huán)境看成脫離于人類“個體”之外的“可以利用的禮物”。相反，貝特森所說的“上帝”是我們在世界上短暫體驗與意識互動的一臺占位符：輸入和行動會帶來更大的心理，然后與其他實體配合，成為其他行動的輸入，形成我們迫切需要的模式的共生關(guān)系網(wǎng)。
從20世紀70年代的蔡文穎到20世紀90年代的赫什曼·利森（Hershman Leeson），再到2014年的帕雷諾（Parreno），藝術(shù)家們一直在批判“右控制論”，一直在致力于尋求“人工”智能的替代、具身和環(huán)境體驗。他們對控制論生物的藝術(shù)運用為我們提供了共生智慧，在這個世界可以實現(xiàn)的各種詩學中我們能體驗到這種智慧：產(chǎn)生生命運動的信號的節(jié)奏和直覺行動與電機和磁技術(shù)領(lǐng)域合作。生命，在它神秘的負熵中，與物質(zhì)和心智有關(guān)。
原文來自《AI的25種可能》
